Texto publicado por Nelson

El fantasma del cine Roxi.

Juan Marsé.
El fantasma del cine Roxi.
 
… mis sueños son muy razonables. En uno de ellos me encontraba en Sunset Boulevard, a la sombra de unos árboles, esperando un taxi amarillo para ir a almorzar.
No aparecía ningún taxi amarillo, todos los coches que pasaban por allí eran de 1916. Y entonces me dije: «Es inútil que esté aquí de plantón esperando
un taxi amarillo, puesto que estoy teniendo un sueño de 1916». Después de esta reflexión, me fui andando hasta el restaurante.
ALFRED HITCHCOCK,
El cine según Hitchcock,
por François Truffaut
És quan dormo que hi veig clar.
J. V. FOIX
 
 
—Y a partir de esta escena —dijo el escritor—, en el preciso instante en que el enano cabezudo vestido de boy-scout parpadea nervioso e inicia su escalada
político-montserratina hacia las cumbres de la patria con la mochila a la espalda, aclamado por el gentío que le arroja flores y calderilla, entonces es
cuando aparece la pierna desnuda y luminosa de Ivy/Miriam Hopkins balanceándose al borde del lecho en sostenida sobreimpresión, a lo largo y ancho de toda
la secuencia y en todos los planos siguientes, el muslo inmortal de la puta Ivy pendulando en la pantalla como una dulce amenaza venérea o como una romántica
pesadilla de felicidad con su liga negra y sus chancros purulentos, perturbando así la clamorosa ascensión patriotera y floral del enano parpadeante, hasta
que aparece la palabra FIN.
—Estás loco —dijo el director—. Olvídalo, no pienso rodar ninguna de tus calenturas infantiles.
—¿Calenturas? Te estoy hablando de la historia contemporánea de este país.
—Háblame del vagabundo bajo la lluvia, en la posguerra.
—Entonces concédeme un respiro y bebamos algo.
Empuñando sendos bolígrafos de punta fina, las caras tapadas con pañuelos negros como si fueran a atracar un banco o asaltar un tren (en realidad no pueden
verse el uno al otro) colaboran por última vez el escritor y el director de cine en el guión original de una película que no debería rodarse jamás, cuando,
en una pausa moderadamente alcohólica, solicitada por el novelista, éste evoca la época feliz de sus aventuras infantiles con la pandilla en los espesos
y ardientes cines de barrio. Programa doble, No-Do y paja, recuerda:
Aquel tronante gallinero con bancos de madera y el palco lateral izquierdo cuya pringosa barandilla yo cabalgaba y espoleaba en la penumbra plateada, galopando
disparando dentro fuera de la pantalla al mismo tiempo estoy en «Arizona» con Destry/James Stewart y la guapa Frenchie/ Marlene Dietrich con su peca junto
a la boca y suntuosos párpados de seda advierte el peligro en el Saloon y le salva la vida a Destry rides again interponiéndose entre él y la bala, muriendo
en sus brazos vestida de puta del Oeste.
—Maldito literato —gruñó el director—. Maldito mirón de cine malo.
—En ese palco fantástico que olía a meados y a serrín —prosiguió el literato sin inmutarse— he visto yo el mejor cine malo del mundo y además nos hacíamos
pajas durante la proyección. Una tarde, Juanito Marés, que siempre veía la película enfundado en su viejo chubasquero con capucha, se la estuvo meneando
cada vez que en la pantalla aparecía Ella Raines, una artista de ojos verdes venéreos que hacía películas malas de esas que a ti no te gustan y a mí sí.
El director asintió, impaciente.
—Bueno, vamos a seguir trabajando.
—La Dama Desconocida. Cuando la preciosa Ella cruzaba las rodillas enfundadas en medias color de humo, veíamos la mano verdinegra de Juanito deslizarse
por debajo del chubasquero como una serpiente.
—¿No me has oído? Por favor.
—Como quieras.
—Así no acabaremos nunca.
—Me proponía simplemente estimular tu escasa imaginación visual, regista.
—Bien. ¿Dónde estábamos? Ah, sí…
—Por ejemplo, había pensado la emocionante escena del tórrido casibeso entre Susana y el vagabundo en el cine, justo en el momento en que empieza a nevar
silenciosamente sobre la platea.
—¿Casibeso? ¿Empieza a nevar dónde…?
—En la platea del Roxy y en la sesión de tarde, hace muchos años. O mejor, no empieza: ellos en la butaca se casibesan, plano picado y entonces desde arriba,
entre remolinos de copos blancos, vemos en torno a ellos toda la platea ya nevada, silenciosa y fantasmal, bellísima.
El director dio un puñetazo sobre la mesa.
—El inconveniente, mi querido y reputado narrador —dijo irritado y confuso— es que el Roxy ya no existe. Lo derribaron.
Se desploma en la plaza Lesseps la fachada del cine en medio de una roja polvareda, el techo se abate sobre el patio de butacas, el escenario permanece
erguido un instante, se rasgan y desprenden y caen las viejas cortinas azules, los apliques de metal y de yeso, y la pantalla se agita y se repliega cayendo
sobre sí misma como una vela desinflada todavía con la piel estremecida por otras imágenes de otro desastre, otras voces, otra memoria: sobre las calles
de San Francisco se desploman las casas entre nubes de polvo la gente huye despavorida muriendo aplastada o cayendo en las profundas grietas que se abren
en el asfalto. Entre las ruinas de la cabina de proyección asoman trozos de película como rizos decapitados y la mano yerta de Jack Holt aplastado bajo
los escombros en la calle Blackie deambula con la cara ensangrentada buscando a Mary. Una hora antes, en su poco recomendable Salón de variedades «El Paraíso»,
Blackie Norton/Gable esboza su cínica sonrisa ladeada frente a Mary/Jeanette MacDonald cursi remilgada que le pide trabajo: «Soy cantante». Blackie el
simpático rufián: «A ver las piernas».
—Pero no fue un terremoto lo que acabó con el Roxy —argumentó el director.
—Lo sé —dijo el escritor—. Fueron tus aburridas películas.
SECUENCIA 37. CINE.
Interior/Exterior Noche Blanco y Negro.
Cine Selecto en la barriada de Gracia, verano de 1941, público dicharachero picantón en la platea un rancio olor a jabón barato de fabricación casera y
a tortilla de cebolla y en el foso de los músicos una catipén a sobaco estofado.
En el escenario selectas variedades: conjunto de señoritas vicetiples de caderas como armarios y musculosas pantorrillas vistiendo el uniforme azul de
la Sección Femenina de Falange y brincando cogidas de las manos al son de una dulce sardana frente a la montaña de Montserrat pintada de purpurina plateada
en el bamboleante telón de fondo. La orquestina del foso se esmera en la interpretación de la sardana autorizada, y las maduras y poco entusiastas vicetiples
brincan con sus falditas negras plisadas y sus camisitas azules y sus boinas rojas, y ahora el público tocado en su fibra más íntima y vernácula por los
méritos artístico-patrióticos del cuadro enmudece respetuoso y lírico con los ojos empañados por un sentimiento de nostalgia, lo que de todos modos no
le impide escudriñar el robusto muslamen y las saltarinas pechugas de las artistas. En medio de un gran estrépito sobre las tablas polvorientas, la Montaña
purpurada se tambalea peligrosamente desprendiendo una brillante constelación de luceros de plata, y resbala sobre las rollizas sardanistas la nerviosa
luz de las diablas, azul y rojo y amarillo y verde y otra vez azul. En el apoteosis final aparecen en escena monaguillos montserratinos saltimbanquis,
coro de graves payeses cantores entonando el Virolai vestidos de falangistas y cabezudos bailando vestidos de boy-scouts. Y mediante un golpe teatral sorprendente,
un revolcón futurista diabólicamente concebido por el anónimo director escénico, uno de los traviesos enanos cabezudos que pasea su ancha faz de cartón
con la mochila a la espalda y atuendo excursionista, y que simula escalar la Montaña Santa entre el clamor popular, se parece asombrosamente a Jordi Pujol,
futuro president de la Generalitat.
El público simple y vulgar de barriada trabajadora silba y se emociona y aplaude el bonito pastel patriòtic-sardanístic-joseantoniano sin sospechar, por
supuesto, el devenir siniestro de la Historia.
—De la coreografía no opino —dijo el director—. Pero ni el cine Rovira ni el cine Selecto me sirven. Escogeré el local en su momento.
—No los has conocido, eres demasiado joven.
—Ni ganas. Yo veo vídeo.
Dijo este último sin inmutarse. Se hizo el longuis, sonriendo al vacío. Su sonrisa era la de Margaret Drumont simulando no ver la pierna de Grouxo Marx
en su regazo.
—Que alguien haya puesto en tus manos 80 millones de pesetas para que hagas una película —dijo lentamente el escritor— constituye para mí un enigma indescifrable.
Viendo vídeo, según tu deplorable expresión, has aprendido el oficio, sin necesidad de sumergirte en aquellos cines de barriada de programa doble. Te felicito.
Eres un señorito de celuloide, un degustador de zooms y travellings enlatados. ¡Pero si supieras lo que te has perdido en los gallineros!
El espacio mágico del Roxy lo ocupan hoy las glaciales dependencias de un Banco. Desde la calle, al anochecer, cuando el reflejo neurótico de los faros
de los automóviles se desliza a lo largo de la fachada de cristal, en su amplio vestíbulo cifrado en mármol y felpudo se ha visto en ocasiones navegar
silencioso y esbelto entre la niebla a un transatlántico en ruta hacia Nueva York con Charles Boyer acodado a la borda con abrigo negro y foulard, elegante
pasajero transcontinental de achampañada sonrisa parisina contemplando, más allá del mar apacible y plateado y del punzante recuerdo de un amor contrariado,
el tráfico ruidoso y enloquecido de la plaza Lesseps.
Hacia el mediodía de una pesada jornada laboral, desde su pequeña mesa escritorio, cautivada y mecida por el hilo musical y por el parloteo pajaril del
dinero entre los dedos, la solterona y romántica señorita Carmela, empleada en la sección de Créditos, ve a Clark Gable apoyado en un extremo del mostrador.
A la señorita Carmela le tiemblan las rodillas. Con la americana desabrochada, Gable luce un chaleco de fantasía y la famosa sonrisa ladeada y socarrona.
No parece un cliente del Banco, sino Rhett Butler en persona disponiéndose a entrar en un salón lleno de hermosas damas y petulantes caballeros del Sur.
Gable, mientras se ajusta los guantes, obsequia a su fiel admiradora con un seductor y taimado fruncido de la frente y luego le guiña el ojo.
—El único fantasma que hay en ese Banco —repuso el director muy serio— es el de un crédito que me negaron…
—Habla con la señorita Carmela y te convencerás. Hace un par de meses vio a James Cagney abofeteando frenéticamente a una rubia platino en el despacho
del director, y la semana pasada pilló a Tyrone Power y a Gene Tierney besándose apasionadamente en los lavabos…
—Vale, tú ganas —masculló el realizador—. Será el Roxy.
SECUENCIA 37. CINE ROXY.
Interior/Exterior Noche.
La luz plateada del proyector como un blanco parpadeo de alas de mariposa atravesando las tinieblas del local entre suaves copos de nieve que flotan sobre
la gran platea blanca, inmaculada y fantasmal.
Y casi desierta. Cinco espectadores distantes solitarios con guantes y bufandas de lana y embutidos en gruesos ceñidos abrigos años 40, dos con sombrero
tres con boina hasta las cejas y todos con nieve hasta las rodillas y en los hombros. No se mueven, encogidos y ateridos de frío, sus ojos tristes muy
abiertos absorben espectros y quimeras, luces y sombras de otra vida más intensa, más hermosa. A su alrededor se perfilan bajo la nieve las filas de butacas
—aunque ya sólo se ven los respaldos—, el pasillo central y los laterales con las herrumbrosas estufas de leña apagadas y frías, y enfrente el escenario
donde cuelga la frágil pantalla a cuyos pies la nieve se arremolina ovillándose sucia como un perro callejero que se echa a dormir, creciendo rápidamente
su espesor ya cubre las botas destrozadas del joven vagabundo despeinado macilento de pie inmóvil macuto a la espalda, mirando extenderse ante él un mar
de fango negro y nieve pura.
Encadena a Simone Simón carita de gata enfurruñada juntando las manos ante la boca como si rezara con los ojos al techo diciendo: «Chico, Diana, cielo».
Estallan los obuses en las enfangadas trincheras de la Primera Guerra Mundial y el gas de la muerte se expande silenciosamente por la platea del Roxy desde
finales de enero de 1939.
Encadena a escalinata parque Güell con su Dragón de cerámica brillante batido por una lluvia encendida, un chaparrón abrileño traspasado de sol. Recibiendo
esta lluvia florecida, tres niños harapientos descalzos cabalgan el Dragón espoleándose empapados y blandiendo espadas de madera.
Encadena a papelería-librería Estevet y tres caras sucias de niños aplastadas contra el cristal del escaparate (mirando desde dentro afuera) en medio de
carpetas y libros y lápices de colores y el vagabundo que avanza, lejos todavía, sin rostro (un reflejo borroso en el cristal) al otro lado de la explanada
interminable como un mar de fango.
Los niños que aplastan los morros contra el cristal son los mismos que hemos visto cabalgar el Dragón bajo la lluvia dorada.
NIÑO 1.°: «Ya viene».
NIÑO 2.°: «Este vagabundo no es como los otros».
NIÑO 3.°: «¿Avisamos a Susana? Parece peligroso».
En primavera, al azar de nuestras correrías por el barrio, aguaceros sorpresivos y luminosos nos retenían ocasionalmente en las miserables encrucijadas
del hambre y la indigencia, portales oscuros y solares ruinosos, nidos de pedigüeños. Un día nos refugiamos en el Salón de las Cien Columnas del parque
Güell, donde se hallaban acampados aquellos férreos vagabundos de la posguerra. Y allí, sentados en corro igual que ellos alrededor de un cacharro con
brasas, bajo la gran plaza sostenida por las altas columnas, muy cerca del Dragón, mientras veíamos caer la lluvia soleada nos contábamos aventis furiosas.
Hoy he olvidado el furor de las aventis, pero sigo viendo caer esa lluvia clara erizada de luz y oigo todavía sobre la ciudad su convencional rumor de
lejanías, que hace soñar a niños y a vagabundos: una sosegada respiración de la tierra, el majestuoso pulso de la libertad.
Invierno 1941. Rambla de Cataluña en panorámica tarjeta-postal, el paseo poco transitado y la doble hilera de tilos deshojados, oscuros, raquíticas ramas
arañando un cielo gris de plomo. Frente al cine Kursaal serpentea de frío una cola de cien personas, se oyen gritos, la compulsiva cola se rompe, la gente
huye despavorida.
Aguerridos falangistas intelectuales peinados con fijapelo y envarados de furor estético asaltan el cine Kursaal, invaden la platea nevada y silenciosa
y avanzan por el pasillo central alborotando los copos de nieve que la luz del proyector rescata de las tinieblas. Se paran los escuadristas ante la pantalla
y arrojan huevos y pintura negra contra Noel Coward y sus patriotas amigos náufragos en el océano en torno a un bote salvavidas después de ser torpedeados
por un submarino alemán en la película inglesa Sangre, sudor y lágrimas.
—Un momento —rugió el director—. Que ya no sé dónde estoy. ¿En qué historia me has metido?
—Estás en casa, muchacho —dijo el escritor—. En la triste historia de siempre, en la idea y en la rabia de siempre.
—Puede ser. Pero recapitulemos.
—Muy bien.
—¿Qué estamos contando, pluma ilustre?
—Una historia de amor… si te atreves.
—Bien. ¿Y qué tenemos por ahora, además de mucha nieve?
Pulcro, tieso y elegante con su camisa de cuello de cartón a rayas y sus sólidas gafas de ejecutivo adicto a la hamburguesa y al agua tónica, el director
de cine esperaba de su guionista una respuesta hollywoodense y brillante, pero no obtuvo más que esto:
—Tenemos a un joven charnego paria-desertor-quincallero o como quieras que en 1941 llega medio muerto a un barrio alto de Barcelona y el destino le convierte
en defensor de una joven viuda catalana y de su hija pequeña, enfrentándose a unos «Flechas» chulitos y matones de la vecindad y trabajando para ellas
el resto de su vida.
—¿Andaluz?
—Por su acento, dirías que sí. Y analfabeto.
—¿Y por qué hace eso, literato?
—Digamos que necesita calor de hogar.
—¡Por el amor de Dios! ¡Estas cosas ya no se dicen!
SECUENCIA 1. ESCALINATA PARQUE GÜELL.
Exterior Atardecer.
En la primera escena aparece el vagabundo cabalgando el Dragón de cerámica en medio de la escalinata, al caer la noche, bajo una fuerte ventisca de aguanieve.
Nimbado por la neblina, le vemos rendir la cabeza sobre el pecho y llevar lentamente su mano derecha a la cadera.
Sucio, sin afeitar, el ala del viejo sombrero ocultando sus ojos, parece dormido borracho desesperado a ratos muerto. Travelling lento y envolvente, aproximándose.
Tonos grises y negros desleídos por el torbellino helado, como en sueños.
Inicia música cuando ya la cámara, por su proximidad al personaje, revela algunos detalles: bajo la mugrienta americana gris de solapas alzadas, no lleva
camisa, sino hojas de periódico con fotos (el Führer y el Caudillo gordito-feminoide-sonrisa-ratonil de pleitesía y vergonzante vasallaje al teutón en
la estación ferroviaria de Hendaya). El ancho cinturón, las botas destrozadas y el macuto a la espalda son de soldado.
Con su cabeza rapada y sus pómulos furiosos, dejándose llevar a lomos del Dragón, yendo/viniendo de quién sabe dónde, oscuro, solitario y terrible, el
vagabundo cruza inanimado y espectral un espacio mítico fundido en una sobreimpresión o una doble transparencia de la niñez: crepúsculo en la pradera/jinete
solitario.
El aguanieve funde el papel de periódico en el pecho del jinete, destiñe los ojos y la sonrisa rastrera del Caudillo, deshace la trama del horror, emborrona
la primera plana de la Historia.
—¿Y por qué aguanieve? —receloso el director..
—No lo sé. Me gusta.
—Palabras, palabras, palabras.
—Es una imagen.
—Las imágenes deben tener un sentido, hombre de letras.
—Estamos en la posguerra, no lo olvides.
—Y qué. Qué tiene que ver la nieve.
—Yo de aquellos años recuerdo sobre todo el frío y el hambre. La nieve y el hambre. El viento y el hambre.
El director de películas lo miraba de reojo.
—Esta nieve es falsa —insistió, realista y miope—. Esta nieve se ha deslizado en tu vida desde alguna película.
Estaban en la terraza del escritor sentados bajo el toldo naranja, una tarde gris y bochornosa de octubre, respirando mierda a través de los pañuelos atados
a la nuca como bandoleros: el día más contaminado del año, según la radio.
Con dos dedos alzó el escritor el borde del pañuelo y bebió un sorbo de whisky muy aguado. Por la mañana temprano había llovido auténtico barro y sobre
la mesa de mármol la botella y los vasos chapoteaban en una charca rojiza. El director se levantó y fue a sentarse en la baranda, de espaldas al vacío
y a unos setenta metros sobre la calle. Al acomodarse, se agarró al esquelético laurel plantado en la tinaja, roído de polución y parásitos. En los tiestos
sobre la baranda agonizaban claveles y geranios purulentos.
—No te sujetes a las hojas muertas del geranio —lo previno el escritor—. Te necesito aquí arriba.
—¿Cómo se llama el pistolero?
—No he dicho que sea un pistolero.
—Bueno, tu charnego, ¿cómo se llama?
—Vargas.
—¿Qué más?
—Nada más. Y repito: no te agarres a las flores, que te irás al infierno con ellas.
SECUENCIA 7. PAPELERÍA-LIBRERíA ESTEVET.
Exterior Día.
El pequeño y fascinante escaparate de la papelería de Susana cuando por la mañana le da el sol, caras sucias de niños aplastadas contra el cristal, ojos
con orzuelos mirando hipnotizados: mágicas cajitas de lápices de colores, acuarelas, calcomanías, estilográficas que parecen de verdad, plumiers, compases,
la bola del mundo, láminas recortables de soldados, de aviones Spitfire y Messerschmitt, de barcos, de la jungla misteriosa, cuadernos de espiral, papel
de seda, bolitas de vidrio. Y dos libros en catalán, uno de ellos sobre flores y pájaros.
Una voz de mando sobresalta a los chicos, que se apartan del escaparate:
VOZ OFF: «¡Quitaos de en medio, trinchas!».
Cuatro jóvenes falangistas frente al escaparate retroceden de espaldas, remolones y fardones con sus negros machetes al cinto y sus boinas rojas plegadas
y sujetas al hombro, uno de ellos se agacha, coge puñados de fango y los arroja contra el cristal, otro lanza una piedra.
Salta el cristal del escaparate con afilado estrépito como una risa.
Fragmento curvo puntiagudo del cristal, como una daga, sobre la cubierta del libro catalán ilustrada con flores y pájaros ahora salpicados de fango.
Corte al chasis oxidado de un automóvil sin ruedas ni motor ni cristales varado entre la alta hierba, en un descampado. Dentro del auto duerme el vagabundo
con los pies sobre el volante y el sombrero sobre la cara. Tras él, al fondo del plano, a unos trescientos metros, un decorado artificioso: la suave colina
salpicada de amarilla ginesta y el final de la calle Verdi con las últimas casas despintadas y bajas, entre ellas la papelería.
Cuando se oculta el sol, el vagabundo se despierta.
Por aquellos años, las calles del barrio no estaban asfaltadas y se podía escribir en la tierra con una navaja.
Vargas llegó un atardecer de invierno. Cruzó el descampado y al final de la calle se paró, pisando con sus botas enfangadas y rotas la tierra acuchillada,
las cicatrices de nuestros juegos. Hoy se le recuerda alto, no sé por qué, pero no lo era. Enjuto y envarado, eso sí, con un aura felina en hombros y nuca
y esa parsimonia en las manos y en la mirada que un niño que ha crecido en el Roxy relaciona oscuramente con puntería infalible y sangre fría pasmosa.
Traía Vargas el pelo negro revuelto, la boca dura y enferma y una pelambre joven en las mejillas. Sus ojos fríos y grises miraban a través de una escarcha,
una vidriosa ausencia. Tras él, la tarde moría con fulgores de vinagre y oro.
—Los chavales le ven venir desde la puerta de la papelería. Ya saben que se ha pasado el día durmiendo en el auto varado en medio del fango…
—Fango y nieve —gruñó el director—. Vamos a hacer una película de fango y nieve, ¡mira por dónde!
—Se trata de un Lincoln Continental, un cascarón herrumbroso y calcinado —prosiguió inmutable el escritor— que los chavales utilizan para jugar y los vagabundos
para dormir. En la película, ese Lincoln Continental es emblemático: el fantasma de la aventura, si quieres.
—¡Una especie de western de barrio con mucho fango y mucha nieve rodado en el parque Güell con ese Dragón de cerámica como protagonista ¿es eso lo que
quieres?!
Los aburridos domingos nos pateábamos calles y descampados con las manos hundidas en los bolsillos y los ojos en el suelo. A veces, entre los hierbajos
y el polvo, encontrábamos formas deshechas de felicidad: un paquete chafado de cigarrillos Lucky con uno dentro, un cordón usado, varillas de paraguas
para hacer flechas, una vaina de bala con el fulminante intacto.
En febrero de 1941, una mañana fría y luminosa, encontramos a un joven perdulario durmiendo dentro de nuestro Lincoln Continental. Tenía pupas en los labios
y la cabeza rapada. Calzaba botas militares, pero no calcetines, y debajo de la americana harapienta no llevaba camisa, sino hojas de periódico amarillentas
de sol y con las fotos podridas por la lluvia.
SECUENCIA 2. CALLE/FACHADA PAPELERÍA-LIBRERÍA.
Exterior Anochecer
Frente a la papelería-librería Estevet, tres niños de pie inmóviles miran sin un parpadeo al desconocido que se acerca caminando despacio.
Chaval rubio cabezón con flequillo y dulce mirada bizca coloca ante su ojo derecho un cuaderno escolar enrollado a modo de catalejo.
Corte a Vargas que avanza todavía lejos visto en teleobjetivo-catalejo (con mucho cielo azul sobre su cabeza) el ala del sombrero sobre los ojos y los
pulgares engarfiados en la hebilla plateada del cinturón, aunque sus manos no se ven porque estamos en plano medio, por lo que parece un jinete insomne
y fatigado viniendo al trote.
(El plano-catalejo es más que convencional, es pura mentira, artificioso y falaz, pero honesto en un detalle: la falsa impresión que produce Vargas de
llegar desde muy lejos montado a caballo se debe a una leve cojera del propio Vargas, según veremos en seguida).
El director sonrió burlón bajo el pañuelo de bandolero que le tapaba la cara.
—No hace falta que planifiques, riguroso prosista, no se te paga por eso —dijo—. Plano medio o primer plano, es asunto mío.
El novelista puso cara de nazi canallesco pero refinado y gentil con la policía y con las mujeres, tipo Alex Sebastian en Notorius.
—Termina de leer la secuencia y luego lo discutimos, peliculero.
Encadena con el vagabundo parado entre los niños, que ahora pueden verle de cerca. El chaval de la libreta-catalejo sentado a la puerta de la papelería
(caras sucias de tres niños pegadas al cristal) esconde su artilugio a la espalda y rinde la cabeza, avergonzado, cuando la mano grande y oscura de Vargas
revuelve sus cabellos rubios a modo de saludo y caricia.
SHANE: «Hola, muchacho. Me vigilabas mientras venía por el camino, ¿verdad?».
JOEY: «Sí, señor».
SHANE: «Así me gusta. El hombre que se acostumbra a ser buen observador llegará siempre a donde se proponga».
El director gruñó:
—Este diálogo me suena.
—Está hecho para que suene.
—Y de la planificación, vuelvo a repetírtelo, me ocupo yo. Y todos esos niños viéndole llegar, fuera.
—Entonces ya puedes tirar toda la secuencia a la papelera —dijo el escritor indignado—. ¿No te das cuenta de que estas imágenes y su ritmo nacen de la
mirada de un niño, y que sin ese niño no expresan nada?
El director se desplazó arrastrando el trasero sobre la baranda y se agarró al laurel alegremente, una vez más. Dijo:
—Déjame a mí el sentido de las imágenes, literato. Sigamos.
Mirándose en los espejos del suntuoso y confortable lavabo del Banco Central, la señorita Carmela se pinta los labios con la barra de carmín rojo frambuesa
dejándose mecer por el hilo musical (una selección de viejos éxitos de la Columbia Pictures con muchos, muchos violines) cuando, repentinamente, un cruce
de cables en su ensueño la sintoniza con la melodía de fondo de Un lugar en el sol y en un ángulo del espejo se refleja la trémula imagen de George Eastman/Montgomery
Clift con su vulgar y raído traje gris abriendo tímidamente la puerta y entrando pasmado en el lavabo como si entrara en un rutilante baile de sociedad,
en la gran fiesta que los Vickers dan en honor a su hija Ángela/Liz Taylor hermosa y mal criada muchacha de ojos verdes y hombros desnudos con su precioso
vestido blanco tobillero rodeada de jóvenes admiradores. Pasa, muchacho solitario y soñador, ¡oh, sí, pasa y diviértete, Monty, saca las manos de los bolsillos
del pantalón, sacúdete ese aire de timidez y desvalimiento y pasa, Monty!
Retrato de familia en blanco y negro: Susana, su marido Jan Estevet y su hijita Neus de pocos meses (en brazos de su padre) quietos sonrientes en una luminosa
fotografía junto al Dragón de cerámica del parque Güell.
El marido serio pulcro dominguero, ella muy joven y rubia ojos claros golosos de luz y boca dorada como la de Madeleine Carroll, una actriz tan guapa que,
aunque la filmaran en blanco y negro, daba siempre technicolor.
—Maldito Dragón —dijo el director—. No entiendo qué puñeta pretendes con ese Dragón.
—Se trata del mundialmente famoso Dragón de Gaudí —dijo el escritor deseando impresionarle con la escenografía—. De cerámica troceada, ya sabes…
—Ya sé, hombre, ya sé.
SECUENCIA 22. PAPELERÍA-LIBRERÍA.
Interior/Exterior Día.
La foto del matrimonio y la niña en un porta-retratos de cuero marrón y cantos dorados sobre el pequeño escritorio en un ángulo de la papelería-librería
Estevet, un local estrecho y largo, un poco oscuro, polvoriento.
Susana con grueso jersey negro y bufanda roja está subida a un taburete ordenando los estantes. En el suelo junto a la estufa la niña de cuatro años está
jugando con una muñeca y un tranvía.
A través del cristal roto del escaparate, parcialmente sujeto con anchas tiras de esparadrapo o de papel engomado, panorámica del barrio alto y a lo lejos
la ciudad gris y aplastada y al fondo el puerto, entre la neblina.
En primer término, el vagabundo se yergue como surgido de la tierra y avanza por la calle enfangada cojeando levemente, rodeado de un enjambre de niños,
empuja la puerta de la papelería y entra.
—Ya está. El retorno de un pandillero a su antiguo barrio —dijo el director desalentado—. ¿No es ése el tema?
—No.
—Pero ese tipo viene huyendo de algo. ¿De qué?
El escritor se encogió de hombros.
—Del hambre, de la guerra, de la Ley, de su propio infortunio, de sí mismo.
—Entonces es un paria y nada más.
—Cálmate, cineasta.
Furioso, el realizador se arrancó el pañuelo de la cara. Rodeado ahora de laurel y jazmín sin aroma, se cogió la rodilla derecha con ambas manos y se balanceaba
temerariamente de espaldas al vacío.
—Explícate, maldito writer.
—Sencillamente, es un charnego procedente del Sur que recala en Barcelona —dijo el escritor—. Uno de tantos. La resaca de la guerra.
—Pero es un delincuente. Un tipo duro, peligroso.
—Eso lo decidirá el espectador, ¿no crees?
Ofreció al quisquilloso cineasta una tónica bien fría y vio aterrado, por encima del borde del pañuelo, que su mano derecha soltaba la rodilla y se agarraba,
inclinándose hacia atrás, al tallo esmirriado del reseco laurel. Añadió:
—Y si quieres vivir para contarlo, te aconsejo que sueltes el laurel y vengas a sentarte aquí a mi lado.
Vació el botellín de agua tónica en su vaso, encendió un cigarrillo rubio con grave riesgo para su salud (no hacía ni dos meses que había dejado de fumar)
y se lo ofreció, pero el director seguía aferrado a su laurel. Su horrible fin despanzurrado en la calle era inminente.
—Anda, ven —dijo el escritor angustiado—. Mira, tengo una idea genial para la secuencia diecisiete que te va a enfurecer.
SECUENCIA 17. TÚNEL SUBTERRÁNEO.
Interior/Exterior Noche.
En la profunda y húmeda tiniebla del túnel crece el silencio y un sostenido rumor de brisa en el bosque. Los muros tiznados dejan oír filtraciones de agua
ensimismada, espectrales goteras, estertores metálicos. Un doble destello alejándose paralelo y simétrico sobre los raíles, igual que dos alacranes de
plata, se distingue al fondo del túnel cuando, inesperadamente, en medio del silencio, empieza a nevar.
Muy lentamente al principio, espaciados y leves copos blancos flotando en medio de la tiniebla subterránea, luego con más intensidad e imponiendo paradójicamente
un silencio más hondo en el túnel, cayendo la nieve grávida y esponjosa, abundante y pertinaz.
Está nevando copiosamente dentro del túnel (en blanco y negro, a ser posible).
—¡¿Qué diablos te propones con tanta nieve?!
—Debe ser —dijo el falaz escritor, tragando la basura atmosférica a través del pañuelo— que añoro la naturaleza, el aire puro de la ficción.
—A ver si te aclaras.
—Comprendo que pedirte que hagas verosímil al espectador una copiosa nevada dentro de un túnel, cuando habitualmente en tus películas ni siquiera has sido
capaz de hacerme creer en personajes corrientes haciendo cosas tan simples y cotidianas como conducir un coche o encender un pitillo o abrir una puerta,
comprendo que pedirte esa nieve, repito, son ganas de perder el tiempo. El don de crear vida se tiene o no se tiene. Los simples fotógrafos como tú deberíais
empezar por el principio, por las «vistas animadas»: salida de los obreros de la fábrica de papá. Y ante todo, deberíais devolver a Hollywood vuestro risible
Óscar, los inmerecidos aplausos y el smoking prestado.
—En el fondo, no eres más que un redactor.
—No lo considero un insulto. Recuerdo que de niño, en la escuela del pueblo, un día el maestro me mandó hacer una redacción sobre el almendro en flor.
No podía haberme pedido nada que me resultara más grato y más fácil: ese árbol nevado alumbraba mi infancia como una antorcha mágica. Lo que me salió en
la redacción, sin embargo, fue una especie de cuento sobre las nieves perennes en la cumbre de no sé qué montaña azul… Nada que ver, aparentemente. —Reflexionó
unos segundos y concluyó, bajando el tono—: Pero en el fondo yo estaba hablando del almendro.
—Naturalmente, el maestro te puso un cero.
El llamado redactor se encogió de hombros:
—Tú no lo entenderías. No eres más que un fotógrafo.
—Y a mucha honra. Me revienta el cine de ideas.
—Eso está bien. Sin embargo, no deberías rodar un solo plano que no contenga una idea.
El director sonrió burlón.
—¿En qué quedamos, celebrado prosista?
—Una idea que haga avanzar la acción, quiero decir —aclaró con la voz meliflua el escritor.
—Pero ¿qué historia es la que debe avanzar? ¿Qué película queremos hacer?
De nuevo el moderno realizador, que no creía en la necesidad de hacer avanzar la historia —modernamente hablando, importa poco que la historia se mueva,
y menos aún que vaya a ningún lado, solía decir en las entrevistas: «En mis películas, es el espectador el que debe moverse» (y en efecto, éste se movía,
generalmente en dirección a la salida y antes de concluir el film)— se balanceaba entre las flores muertas colgado sobre el abismo.
El fatuo escritor en mala hora contratado como guionista cerró los ojos y dijo:
—Antes de esparcir tu masa encefálica sobre la acera y poner perdido mi viejo Lincoln Continental 1941, termina de leer la secuencia y luego discutimos
los diálogos.
—Te he hecho una pregunta.
—Está bien —suspiró el escritor—. Veamos, ¿qué tenemos por ahora? Tenemos a un fugitivo de su propio destino que la marea migratoria de la posguerra arroja
a Barcelona, y del que sólo sabemos que se hace llamar Vargas; que no entiende una palabra de catalán, lengua abolida por el Imperio; que se acoge a la
hospitalidad de una joven viuda con una hija y que él las protege del miedo y la soledad y los turbios manejos de un vecino, un jefecillo de Falange que
gallea en el barrio. Ésa es, digamos, la armazón argumental, pero…
—No me gusta, no me gusta.
—… pero lo que vamos a contar no es eso, no es eso, don Pepote.
—Llámame Josef von Sternberg y olvídame.
—Nunca olvido una cara, y menos si me he sentado en ella. Decía que lo que vamos a contar en realidad es una historia de amor-no-correspondido, muy frecuente
en Cataluña: el amor callado del charnego desarraigado y analfabeto hacia una tierra-mujer-cultura oprimida, simbolizada en Susana y en su humilde librería-papelería
con libros prohibidos.
—De ningún modo pienso contar una estúpida historia de contrariados amores transidos de sociología política… y de mitología del Oeste camuflada.
—Te hablo de un sueño —susurró el introvertido escritor—. En fin, termina de leer la escena y luego ya puedes desparramar tus aburridos sesos por la calle,
pero sin salpicar mi coche, por favor.
Sentada en el otro extremo de la baranda, alzando la rodilla con las manos entrelazadas y mostrando el muslo inmarcesible, Marlene los mira cantando Falling
in Love Again.
Banda sonora con imagen de Marlene Dietrich en cartón recortable tamaño natural su sombrero de copa ladeado y ella sentada, no sobre el famoso barril,
sino al borde del escenario del Roxy y de cara a la platea. Travelling lento hacia Marlene-cartón mientras oímos un alegre tintineo de bisutería barata,
in crescendo: brazaletes de vidrio y de latón, pulseritas de hueso y de carey y nomeolvides y cadenitas de baratija entrechocando musicalmente en las compulsivas
muñecas de las pajilleras del cine en plena labor, sus manos calientes y suaves como la seda trabajando en la sombra bajo el abrigo o la gabardina púdicamente
doblada sobre el regazo.
—¿Sabes cuál es tu mayor defecto, literato consagrado? —dijo el director manoteando el aire, agarrándose in extremis al clavel—. Que no sabes resistirte
a la tentación de crear personajes inolvidables.
Corte a escenas retrospectivas (días antes de la llegada de Vargas al barrio) de Susana en su modesta vivienda-altillo de madera, al fondo de la papelería.
Susana en camisón cabellera suelta gato negro lustroso restregándose contra sus tobillos. Susana sentada a la mesa del pequeño comedor bajo la turbia luz
del Petromax enseña a su hija Neus, acurrucada en su regazo, a leer en catalán un cuento infantil.
Susana (el dedo en el libro abierto): «La llu-na la pru-na ves-ti-da de dol».
Corte al día siguiente en la papelería los niños pandilleros ayudan a Susana despachando lápices tinteros gomas de borrar mientras ella en el altillo prepara
la comida o hace la limpieza o acuesta a la niña. Pelo recogido, falda negra y jersey negro.
Corte a Susana con gabardina clara ceñido cinturón y boina gris saliendo de la papelería con un capacho de palma va a la compra dejando el negocio y la
niña al cuidado de los chicos. En el centro de la papelería hay una mesa abarrotada de sobadas novelas baratas y maltrechos tebeos y encima un letrero
escrito a mano que ofrece 8 novelas por 5 Cts.
Los niños guardianes se pasan el día leyendo sentados en el suelo y vigilando a la pequeña Neus, o en la escalera del altillo, o en el portal de la calle
si hace sol.
Tres de estos chavales, ahora sentados en el portal, son los que ven venir al vagabundo cojeando levemente.
—Oye, ¿Neus no es Nieves en catalán?
—Me lo temía.
El director alzó los ojos del papel que estaba leyendo y añadió con ensalivada parsimonia:
—Bien. Antes de que él entre en esa papelería, y si no hay inconveniente, los sufridos espectadores de la película y un servidor quisiéramos saber algo
más sobre el difunto marido de Susana. Si no hay inconveniente.
El guionista le contó lo que sabía: Jan Estevet había sido un hombre justo, amante de la libertad, luchador catalán cabal y formal, bastante mayor que
Susana y muy atractivo, como hemos tenido ocasión de ver en la foto del matrimonio con la niña. A mediados de 1939, hace dos años, una noche lluviosa la
policía lo fue a buscar a la papelería-librería y se lo llevó en un coche. Lo acusaron de falsificar salvoconductos y pasaportes y de imprimir octavillas
clandestinas en catalán. Pasó un año en la Modelo, después fue trasladado al penal de Burgos y Susana no volvió a saber de él hasta que alguien que lo
trató durante su cautiverio, y por mediación de un compañero de lucha clandestina que volvía de Francia —una historia confusa— le hizo saber que Jan había
muerto en Toulouse a finales de 1940 a causa de una pulmonía.
—La noche que van a buscarle a su casa, llueve —insiste el escritor—. Se lo llevan preso en un Balilla marrón con cortinitas negras en las ventanillas.
El coche se lanza cuesta abajo desde lo alto de la calle Verdi, estrecha y vertiginosa en su parte alta, como un tobogán colgado sobre la ciudad…
—Para, para. ¿Es que vamos a rodar eso? ¿La escena está en el guión?
—No.
—Entonces, ¿para qué quieres cortinitas en el coche? ¿Por qué pierdes el tiempo describiendo lo que no veremos?
—Bueno, tú querías saber qué le pasaba a este hombre. Y te conviene saberlo, aunque no lo ruedes.
—Si no ha de verse, no existe —gruñó el realizador—. En cine, yo sólo creo en lo que veo, como santo Tomás.
—Y así te luce el pelo, directed by.
—Pásame la secuencia 17, esa diarrea felliniana.
SECUENCIA 17-B. TÚNEL NEGRO.
Interior/Exterior Noche.
Sigue nevando en las entrañas subterráneas de la ciudad (en blanco y negro otra vez, si no le molesta, signore regista) cuando, apoyado por la música,
inicia un lento travelling en retroceso desde la boca del túnel hasta descubrir que estamos en:
Un apeadero del metro de Barcelona. Estación Fontana. Noche de bombardeos, febrero de 1938. En el muro de losetas blancas, a lo largo del andén, el rótulo-rombo
repetido de la estación Fontana y en el suelo la gente, familias enteras que han huido de sus casas y duermen envueltas en frazadas y abrigos.
Los ojos dorados asustados de Susana se asoman al borde de la frazada, su corta melena rizada y rubia, su niña muy pequeña dormida en brazos, en su hombro
una mano masculina robusta manchada de tinta de impresor, la sombra protectora de su marido. Susana durmiéndose mira caer la nieve silenciosa en la boca
del túnel. Rumor lejano del bombardeo, un eco siniestro que regurgita la boca del subterráneo, un eructo interminable repetido en las profundas encrucijadas
de túneles, muy en lo hondo, donde misteriosamente sigue nevando —aunque nadie pueda verlo, señor director, aunque su cámara no la filme, debajo de la
ciudad bombardeada sigue nevando en toda la red de túneles del Metro. Que sí.
Encadena nieve del túnel con platea nevada del Roxy en las últimas filas jadeantes pajilleras con las faldas arremangadas y ligas calientes pringadas de
regaliz y caramelo por ansiosos dedos infantiles en medio de un tufo a coliflor y a miseria de ropas agrias y siempre el alegre tintineo de pulseritas
baratas y los copos blancos de otra vida otro país otros amores y aventuras arremolinándose al pie de la pantalla donde Charles Boyer elegante gabán solapas
de terciopelo se quita el sombrero Stetson en la esquina nevada de la Quinta Avenida neoyorquina y se inclina besando gentil mundano seductor de ojos negros
y pestañas apasionadas la mano de ¿Irene Dunne? ¿Margaret Sullivan? ¿Olivia de Havilland? ¿Bette Davis?
—Y bien, intertextual guionista —dijo el director—. Eso del túnel nevado no se lo va a creer nadie.
—¿Por qué no, Cecil B. De Cent?
—¡Porque en febrero del treinta y ocho en Barcelona no nevó! ¡Todo el mundo lo sabe!
La acción del film transcurre en aquella época en que hacía mucho viento o la gente caminaba como si hiciera mucho viento y a veces se caía por las calles.
Las trenzas de las niñas olían a castañas asadas, las manos de la taquillera del cine tenían rojos sabañones, a Toni/Annabella se la lleva un huracán de
arena en el desierto de Suez después de salvar a Ty Power/Fernando de Lesseps (¡el tipo cuyo nombre lleva la plaza donde precisamente estaba el Roxy!)
atándolo a un poste. En las aceras, en las escaleras del Metro, en las puertas de los cafés y de las iglesias, la gente se desplomaba de debilidad, de
miedo, de tristeza.. Al caído lo rodeaba en seguida un corro de mirones ociosos que indagaban indiferentes, con las manos en los bolsillos, la palidez
de su rostro, la espuma verde que florecía en sus labios, las gastadas suelas de sus zapatos y el estado de su ropa interior.
—¿Te refieres a si llevaba la camiseta limpia o sucia?
—Exactamente, director.
—¿Y por qué tenía la gente esa curiosidad?
—Lo ignoro.
—¿Y qué piensas hacer con semejante y portentosa imagen cinematográfica, literato?
—No lo sé. Todavía no lo sé.
—Vaya, vaya.
El realizador sonrió con expresión de perdonavidas. En tomo a su cabeza enhiesta y sensible como un cactus, en los desérticos alrededores de su persona,
la chispa del ingenio podía producir catástrofes. El escritor intuyó esa atroz posibilidad al verle raspar una cerilla para encender el cigarrillo: algo
se inflamó fugazmente en la terraza, con una crepitación siniestra, como si el aire de la tarde fuese de celuloide y hubiese empezado a arder.
SECUENCIA 23. PAPELERÍA-LIBRERÍA.
Interior Día.
Vargas empuja la puerta y entra, se quita el sombrero y cojeando levemente se dirige hacia la mesa del centro llena de libros de saldo. Sin mirar a nadie,
coge un libro y empieza a hojearlo con aire distraído.
Susana subida al taburete, ordenando carpetas en el estante, se vuelve y lo mira con recelo.
Susana: «Ya iba a cerrar, es muy tarde…».
En el suelo, su hija Neus juega con una muñeca y un tranvía amarillo de hojalata.
Los chavales, que han entrado detrás del vagabundo, permanecen junto a la puerta y no le quitan ojo. ¿Qué va a hacer?, se preguntan. ¿Sacará la navaja
y le quitará a Susana el poco dinero que tiene? ¿Robará comida, ropa de abrigo, los trajes del difunto señor Estevet…?
Vargas se tambalea imperceptiblemente, la novela resbala de sus manos, sus párpados parecen de plomo, se agacha para frotarse la rodilla dolorida, recoge
la novela del suelo y la devuelve a la mesa. Entonces mira a Susana, duda, parpadea y le pregunta si tiene lápices de colores.
Anticipándose a Susana, los niños responden que sí y se apresuran a mostrarle al vagabundo algunas cajas de lápices. Vargas las examina como dormido y
pregunta si tienen plumillas, y uno de los chicos dice de qué clase: ¿para letra normal o para redondilla?, añadiendo, como si quisiera aclararle las dudas
al cliente: es más bonita la redondilla, señor, sobre todo para escribir artísticas Felicitaciones de Navidad y Año Nuevo.
Vargas no contesta, su mano tantea la mesa buscando apoyo. Susana ha bajado del taburete y se acuclilla junto a su hija, como si quisiera jugar con ella
o protegerla.
Pero el vagabundo no hace nada. Parece no saber muy bien lo que quiere.
Ahora examina una regla negra lacada, se golpea con ella la palma de la mano, fuerte, hasta hacerse daño.
Jugando, la niña empuja el tranvía que rueda hasta chocar contra el tobillo de Vargas, el cual da un respingo y se revuelve como un felino, la mano en
la cadera.
Al encaminarse hacia el despacho del jefe de negociado la señorita Carmela es consciente del vuelo airoso de su falda acampanada. Recorre animosa y diligente
un pasillo interior del Banco, una franja de penumbra azul por donde hace muchos años corría precisamente la fila tercera de butacas, cuando, de pronto,
su sensible naricilla percibe un hedor corrupto, una insoportable vaharada de huevos podridos.
Se para y oye risas de niños.
Aquí, en este punto del pasillo, donde ella se ha parado tapándose la nariz, Juanito Marés arrojó hace cuarenta años una bomba fétida en protesta porque,
debido a un fallo en la cabina de proyección, la película se había parado congelando a Ginger Rogers y a Fred Astaire en elegantes estatuas: él con las
negras alas del frac volando abiertas y un pie adelantado como si pisara una moneda para ocultársela a Ginger; ella con el vuelo de su falda y el de su
corta melena rubia detenidos en el aire, los desnudos hombros encogidos, la cadera un poco arqueada. La imagen parpadeó un instante y se apagó.
La señorita Carmela huye del mal olor y en el pasillo quedan vibrando algunas notas del Continental y la luz de la linterna del furioso acomodador persiguiendo
todavía por entre las butacas al malvado niño-fétido.
Corte a taberna del barrio atmósfera espesa olor a azufre y a vinazo sobre el manchado mostrador de zinc abollado parpadea el reflejo de turbios neones
del otro lado de la calle encharcada mientras la radio emite un bolero pastoso entrechocar de bolas de billar y palabras herrumbrosas de borracho al fondo
del local.
(La escena merece una iluminación brillante, de convencional sordidez y al mismo tiempo vivificante resplandor, con balanceos sensuales de la cámara y
una ternura artificiosa y felina y descaradamente vulgar de barrio canalla apoyada en diálogos enfáticos y coloristas. Que sí, peliculero insulso. Hazme
caso siquiera una vez).
Junto al mostrador, un perro viejo perdiguero y tres muchachos de unos dieciocho-veinte años con camisa azul-falangista escuchan atentamente a un hombre
grueso canoso pelo de cepillo, luego salen los tres Flechas a la calle (sin el perro) alzando las barbillas belicosas y el perfil altanero, una jeta dura
y unos andares suaves, algo entre matones de barrio y atildados petimetres del Liceo Francés.
La intrépida y madura puta Purita (que no trabaja aquí en el barrio, por supuesto) está sentada recostada contra la pared leprosa de la taberna comiendo
pan negro que moja en una lata de sardinas, y llama cariñosamente al perro, y le tira un trozo de pan y lo acaricia, y luego mira con desprecio retorcido
en su boca aceitosa y brillante de carmín corrido al tabernero de pelo de cepillo y mandil azul.
PURITA: «Eres un miserable, Fermín. ¿Qué te ha hecho esa pobre chica? ¿Por qué la has tomado con ella?».
FERMÍN: «Come y calla, furcia».
PURITA: «Flecha cabrón. ¿Qué es lo que te hizo su marido, para que lo denunciaras?».
FERMÍN: «Yo no denuncié a nadie. Pero esta papelería era un nido de rojos separatistas, y lo sigue siendo».
PURITA: «Sé lo que estás tramando, maricón de los Luceros, facha».
FERMÍN: «Esta papelería debe ser cerrada, y precintada, la viuda vende libros catalanes».
PURITA: «¡Tú andas tras ese local hace tiempo! ¡Quieres reventarle el negocio a Susanita, asustarla con tus niñatos escuadristas para que se vaya de aquí!
Eres una mala persona, Fermín. Cruzado de mierda, chorizo del Imperio, mamón de la Vieja Guardia».
FERMÍN: «Cállate, meuca, más te vale. Sabemos lo que eres».
Y diciendo esto el tabernero suelta una patada al perro metido entre sus piernas, y el animal escapa aullando y se esconde debajo de una mesa.
—Es dudoso que el hombre sea el mejor amigo del perro —dijo el guionista con aire pensativo.
—¿Quién habla así? —inquirió incrédulo el director—. ¿Purita?
—No, pobre chica.
—La frasecita se las trae. Scott Fitzgerald fue desterrado de Hollywood por mucho menos que eso.
—Debería decirla el propio perro, claro está, pero tú no te atreverías a hacer hablar a un perro. Además, no sabes dirigir a los perros.
—Tú nunca has creído en mi trabajo, ¿verdad que no?
—No se me paga para eso.
—Si no crees en mi trabajo, ¿por qué has aceptado escribir esta película?
—Lo hago por estar cerca de las estrellas.
El director lo miró severamente y dijo:
—Entonces no hables de mí a la ligera. He leído tus declaraciones a la prensa y me han molestado bastante.
—¿Hablar yo de ti a la ligera? ¿A qué te refieres?
—Me ha parecido que ponías en duda mi competencia como director de cine.
El escritor a sueldo sonrió ampliamente, saboreando por anticipado la respuesta que iba a dar. En este momento le habría gustado tener dientes como fichas
de dominó/Fernandel.
—Te equivocas —dijo—. Jamás he tenido la menor duda sobre eso: tú eres el más incompetente de cuantos he conocido.
Corte a los tres jóvenes Flechas avanzando en línea por la calle oscura inflamados de espíritu nacionalsindicalista y con expresión de soplagaitas abanderados,
uno de ellos recitando en alta voz engolada:
FLECHA 1.°: «¿Dónde estará aquella novia que en los senos ocultaba mi pistola de escuadrista…?».
Corte a papelería-librería donde Vargas, rodeado de chavales que le miran fascinados sin pestañear, empuja suavemente y ya relajado el tranvía de hojalata
con el pie, devolviéndolo a la pequeña Neus.
La niña sonríe confiada al desconocido y después a su madre.
Vargas de pronto muy cansado busca con los ojos dónde sentarse y lo hace en la escalera de madera del altillo al fondo del local, en los primeros peldaños.
¿Permite que descanse aquí cinco minutos, señora?, pregunta con los ojos y sonríe: En realidad no puedo comprarle nada, señora, no tengo ni un céntimo.
SUSANA: «¿Se encuentra mal?».
VARGAS: «No, no. ¿Podría darme un vaso de agua…?».
SUSANA: «¿Quiere un vaso de leche?».
Vargas sonríe agradecido, mientras hace esfuerzos por quitarse las botas destrozadas y enfangadas. El enjambre de niños pandilleros se precipita para ayudarle,
inútilmente: el cuero de las botas parece estar pegado a la piel. Susana se dispone a subir al altillo cuando suena violentamente la campanilla de la puerta.
Los tres falangistas irrumpen en la papelería.
—Y bien, pluma consagrada —gruñó el director balanceándose sobre el abismo urbano con los dedos entrelazados sujetando su rodilla—. Me temo que no llegaremos
a ninguna parte con todo eso.
—Como quieras.
—Una vulgar historia de perdedores en un arrabal enfangado. —En su balanceo insensato se fue hacia atrás un poco más de la cuenta, y su mano, como una
centella, agarró el tallo del clavel—. La película parece un homenaje a los charnegos que aterrizan en Barcelona buscándose la vida… Estos claveles no
huelen a nada.
—Te aconsejo que los sueltes.
—Son artificiales, de plástico, como el clima austero y estático, de western enfangado, de tu historia. Por cierto, todo lo que escribes para el cine es
artificioso y convencional.
—Hubo hace mucho tiempo un tipo de cine artificioso con grandes estrellas convencionales, que me gustó con locura. Pero esos claveles a los que ahora tú
te agarras para no precipitarte al abismo, no son artificiales, no son de brillante plástico con duros alambres por dentro. Son de verdad, maestro, es
decir: frágiles, enfermos, y se partirán en tus manos porque la atmósfera de la ciudad los ha podrido.
—Sigamos con la secuencia 23.
—Pero no te agarres al clavel español.
RAIKER: «¿Quién eres, forastero?».
SHANE: «Un amigo de los Starret».
Corte a la papelería-librería de Susana cuando se abre la puerta y entran los tres Flechas de la Centuria de Fermín Palacios. Las mismas camisas azules,
los mismos correajes negros, los mismos cabellos planchados y los mismos himnos idiotas y canciones ratoneras que se traen habitualmente de sus mítines
y asambleas —pero sonando sólo en sus propios oídos sordos, en sus huecas cabezas-sonajero y en sus mentes taradas, es decir: banda sonora subjetiva españoleando
castiza y cutre, estúpidamente patriotera, autojaleándose.
Cierran la puerta tras ellos y, sin mediar palabra, empiezan a revolver los libros de saldo de la mesa, a manosearlos, a hojearlos desdeñosamente y a tirarlos
al suelo.
Susana con su hija en brazos retrocede unos pasos. La pandilla de chavales se apiña en un rincón.
FLECHA 1.°: (A Susana) «¿Cuándo te vas a enterar, bruja? Los libros en lengua vernácula están prohibidos en todo el Imperio».
FLECHA 2.°: «Si no te denunciamos es porque a mi tío Fermín le das lástima, que conste. Roja. Masona. ¿Quieres ir a la cárcel?».
FLECHA 3.°: «¡Fuera toda esa mierda intelectual!».
Su mano enguantada y torva, como una negra manopla, barre el contenido de un estante, la mesa del centro y el pequeño mostrador. Un lápiz rueda hasta los
pies de Vargas sentado en la sombra, y al que los escuadristas azules no han prestado atención o todavía no han visto. Es un grueso lápiz que escribe por
ambos extremos, las puntas muy afiladas, la una roja y la otra azul.
Vargas, con extraña parsimonia, se inclina a recoger el lápiz y lo cuelga en su oreja. Se queda mirando al Flecha 1.° entornando los ojos.
La pequeña Neus asustada se agarra al cuello de su madre mientras los libros rebotan malamente en el suelo, descosidos, inermes.
SUSANA: «¡Basta! No tenéis derecho a hacer eso. Los compro a peso, no me fijo en el título ni en el autor…».
FLECHA 3.°: «¿Ah no? ¿De veras? Pues entérate de la basura que tienes escondida aquí, escucha: (Leyendo la cubierta de los libros que va tirando) Carner,
Sagarra, Riba, Salvat-Papasseit, Foix, Maragall, López-Picó…».
FLECHA 2.°: «Bueno, éste por lo menos es mitad español: López».
FLECHA 3.°: «Tienes razón, camarada».
Y devuelve el libro al estante.
FLECHA 1.°: «¡Vamos a hacer un buen fuego con todos estos bolcheviques del Ampurdán!».
Patea los libros tirados al suelo y uno de ellos rueda desencuadernándose como un pájaro herido llega a los pies del vagabundo.
Vargas mira el libro sin tocarlo y habla en tono seco:
VARGAS: «Este libro es mío. Acabo de comprarlo».
Permanece sentado en la escalera del altillo, en la penumbra, y los escuadristas lo miran como si acabaran de advertir su presencia.
FLECHA 1.°: «¿Y tú quién eres, perdulario?».
VARGAS: «Un amigo de los Estévet».
(Nota importante: el charnego Vargas pronuncia mal el apellido —que conoce por haberlo leído en el rótulo sobre la puerta de la calle— cargando el acento
en la penúltima sílaba en vez de hacerlo en la última. Así, al decir Estévet, casi le oímos decir Starret).
Vargas se incorpora despacio.
FLECHA 2.°: «No te metas en eso y sigue tu camino».
FLECHA 3.°: «Sí, será mejor que te largues, vagabundo. No te busques líos».
No le prestan más atención, pero Vargas sigue mirando fijamente al falangista 1.° y sus ojos brillan en la sombra delgados y fríos como el filo de la navaja.
Y cuando vuelve a hablar, en su voz calmosa anida una ronquera abyecta, súbitamente despiadada:
VARGAS: «Tú, muchacho. Recoge mi libro y ponlo sobre la mesa».
El aludido lo mira con asombro, sonriendo por un lado de la boca:
FLECHA 1.°: «¿Habéis oído?».
FLECHA 2.°: «¿Qué ha dicho este piojoso? Pídele la documentación, Gonzalo».
FLECHA 1.°: (Burlón, a Vargas) «¿Y para qué quieres tú un libro, charnego asqueroso? ¿Acaso sabes leer?».
VARGAS: (Avanzando dos pasos) «Cógelo, mamón. Que eres un mamón y un hijo de perra».
Con ademanes fulgurantes y a la vez suaves, apenas entrevistos por los niños, Vargas se ha quitado el lápiz rojo/azul de la oreja al tiempo que en su otra
mano aparece súbitamente una navaja de tamaño regular, más bien pequeña. Sacándole punta al lápiz, se acerca cabizbajo y pensativo al Flecha primero, se
para a un palmo de su cara y lo mira a los ojos.
Susana y la pandilla contemplan la escena expectantes y asustados. Todo ocurre muy rápido.
Las volutas del lápiz que hace saltar el filo de la navaja salpican una tras otra el pálido y crispado rostro del escuadrista azul, que al fin ha comprendido.
Todavía intenta una salida airosa, irguiéndose, cuando ya sus camaradas retroceden hacia la puerta:
FLECHA 1.°: «Está bien, luego veremos su documentación…».
VARGAS: (Tirándole volutas a la cara) «Luego no verás nada, capullo. Tú no eres quién para pedirme la documentación. Recoge el libro».
Finalmente el joven Flecha obedece, se agacha, coge el libro y lo pone sobre la mesa. Da media vuelta, el rostro encendido y el gallardo pecho sembrado
de volutas rojas y azules, se junta con sus camaradas y los tres salen de la papelería cerrando la puerta violentamente.
Fundido y encadenado.
Y esa misma noche, después de cerrar la tienda, explicó el guionista, mientras los chavales recogen los libros del suelo y ordenan los estantes y el escaparate
ayudados por Vargas, Susana en camisón, el pelo suelto y un largo abrigo de su marido echado sobre los hombros, desciende la escalera del altillo —acaba
de acostar a la niña— con un vaso de leche que ofrece sonriente al vagabundo.
Calló el escritor a sueldo, y el realizador parpadeó confuso:
—Y qué más.
—Nada más. Te basta con esa imagen. No se Puede expresar más con menos elementos. La Susana hogareña, nocturna y cálida con un vaso de leche en las manos.
—Sonrió irónico, añadiendo—; Podrías tal vez iluminar la leche por dentro, a la manera de Hitchcock. El vagabundo debe percibir esa luz y el espectador
también.
—Tal vez. Pero no veo la necesidad de expresar ningún calor de hogar en la escena, con esa nocturnidad que dices, ese camisón y esa leche.
—Cuando yo propongo una imagen —dijo el fatuo guionista, en tono algo despectivo—, esa imagen, si la ruedas, debe expresar exactamente lo que yo he decidido
que exprese. Ni más ni menos.
—El asunto es —dijo el director incompetente y zafio— si a mí me interesa que esa imagen exprese esto o aquello o lo de más allá.
—El asunto es —replicó el escritor con la voz impertinente y meliflua de Humpty Dumpty— quién es el maestro aquí. Eso es todo.
SECUENCIA 24. LIBRERÍA-PAPELERÍA.
Interior Noche.
Arriba en un rincón del altillo mal iluminado Susana y Vargas de pie, a su lado se amontonan algunos muebles viejos, papel de embalaje y una colchoneta
enrollada. Vargas con el rostro en la sombra, el macuto a la espalda y el sombrero en la mano. Susana con el abrigo negro de su marido echado sobre los
hombros, las mejillas sonrosadas y el vaso de leche (vacío) en las manos.
SUSANA: (Indica la colchoneta) «Puede dormir aquí, por una noche… Desde esa ventanita se ve el parque Güell. (Sonríe tímida) Bueno, hasta mañana, que descanse».
VARGAS: «Buenas noches, señora. Y gracias».
Corte a Susana de pie en el altillo alumbrado por relámpagos con su hija llorando en brazos, en camisón y con el largo y pesado abrigo de hombre echado
sobre los hombros desnudos. Paso del tiempo: noche de tormenta, Vargas tumbado en su colchoneta, fulgores amarillos y el eco del trueno retumbando ampliando
a lo lejos ámbitos de soledad y desventura y terror que hacen llorar sin saber por qué a la pequeña Neus en brazos de su madre.
Vargas se incorpora y mira a Susana. (Inicia música entre el lejano retumbar de los truenos).
SUSANA: «Los truenos le dan miedo».
VARGAS: «Encenderé una vela».
Encadena a sucursal bancaria excine Roxy bajo una gran tormenta la animosa y eficiente señorita Carmela se afana en los inhóspitos y solitarios archivos
del sótano buscando unos documentos cuando, súbitamente, se va la luz dejándola completamente a oscuras. Asustada enciende su linterna de pilas y nota
en las medias una carrera subiéndole por el muslo como una maligna y diminuta araña de hielo. Oye el suave aleteo alrededor de su cabeza y percibe en la
frente el roce frío y viscoso de una telaraña o unas alas que no son para volar en este mundo.
Retrocediendo aterrada la señorita Carmela deja caer la linterna y la carpeta con los papeles y se dispone a gritar. A su lado el fru-fru de la seda agitándose
anuncia la inminente transmutación del murciélago en Drácula/Bela Lugosi ya su capa negra y su negro pelo engomado transpira el perfume del musgo y de
la neblinosa noche Universal Pictures cuando, ceremonioso y cortés, el pálido conde se inclina, recoge del suelo la linterna y los documentos y los entrega
a la señorita Carmela.
DRÁCULA: «Le ruego disculpe este recibimiento. Mi criado tiene la noche libre».
Advierte el conde los ardientes deseos de la empleada bancaria por regresar a su oficina y le indica una salida de emergencia al parking. Ameno conversador,
mientras la acompaña guiándola a través de la oscuridad comenta en tono desenfadado algunos pormenores de su famoso y tórrido romance con la pizpireta
Clara Bow, pero la señorita Carmela cree percibir en su voz un deje de melancolía y una vibración maníaco-depresiva.
Corte a Vargas en su rincón-dormitorio la espalda recostada contra la almohada y un libro abierto en las manos, el pitillo humeante en sus labios resecos
cuarteados a la luz de la vela que arde sobre un taburete a su lado.
Mira directamente a la cámara y sonríe con timidez.
VARGAS: (Por el libro) «A ver si aprendo…».
Susana descalza en camisón y con el abrigo echado sobre los hombros pasea de un lado a otro del altillo para tranquilizar a Neus y que se duerma. La manita
de la niña, moviéndose entre el sueño y el sobresalto, hurga en el cálido escote de su madre. Una pátina de sudor una púrpura plateada cabrillea entre
los pechos de Susana como una brillante cola de pez. Ella mira la boca dura del vagabundo y luego aparta los ojos.
Vargas deja también de mirarla, se inclina a un lado de la colchoneta para apagar el cigarrillo en una lata y ve en el suelo, entre los trastos, un rótulo
de madera despintado escrito en catalán:
PAPERERIA I LLIBRERIA «ROSA D’ABRIL»
SUSANA: «Me obligaron a quitarlo».
VARGAS: «¿Y eso por qué? (Intenta leer el rótulo, se esfuerza por deletrearlo) ¿Qué dice? No sé leer, señora. Abro este libro todas las noches y miro y
remiro las letras, a ver si aprendo, pero…».
Susana sonríe y señala el rótulo:
SUSANA: «Está en catalán».
VARGAS: «Algún día lo aprenderé».
Un relámpago y el trueno inmediato sobresaltan a la niña. Susana la mece, pensativa, mirando el rótulo en el suelo. Sonríe al ver a Vargas coger el rótulo
y ponerlo detrás de su espalda a modo de cabezal.
SUSANA: «Algún día volveremos a colgarlo en la calle, encima de la puerta, y todo será otra vez como antes. ¿Me ayudará a ponerlo?».
VARGAS: «Sí, la ayudaré».
Encadena paso de tiempo explosión de luz primaveral en la papelería-librería Vargas el pelo limpio negro bien peinado hacia atrás camisa blanca jersey
amarillo despachando detrás del mostrador papel rosa de cartas y sobres rosas a dos muchachas que se ríen sonrojadas, y papel carbón para copias a un señor
serio larguirucho con perfil de pájaro.
SEÑOR: (Carraspeando, tímido) «Y también quería una lámina recortable con aviones Spitfire y otra con submarinos…».
Hacia el mediodía acude la pandilla y lo ayudan a despachar y sobre todo a sumar.
Susana prepara la comida arriba en el altillo y se oye una canción en la radio y luego noticias del descalabro alemán en el norte de África. Al atardecer,
la pandilla prefiere charlar con Vargas sentados en el portal antes que leer tebeos o contar aventis de la guerra de Birmania.
Siempre que se le pregunta por la guerra, Vargas habla de la lluvia.
Vargas (Primer Plano) con los tensos labios marcados de cicatrices imita el ruido del viento en el bosque y el de la lluvia sobre los tejados y los campos
y el desierto y también la furia de los ríos cuando se desbordan e inundan los valles y los pueblos ahogando a personas y animales. Vargas habla siempre
de la guerra nuestra como de una terrible inundación y con el dedo se señala la frente:
VARGAS: «Hasta aquí llegó el agua. (Agachándose en medio de los chicos cierra los ojos y hace:) Glu-glu-glu».
Susana y la pequeña Neus se ríen.
Dentro de su desgracia, este charnego analfabeto deja entrever formas seductoras.
Encadena a mesa camilla en el comedor con Susana de noche enseñando a leer y a escribir a Vargas a la luz del petromax. La mano de Susana guía la mano
del alumno torpe y sonámbula agarrotada con el lápiz traza en un cuaderno de hojas pautadas letras-palabras-oraciones en progresión caligráfica: primero
garabatos y luego la caligrafía se estiliza, la pluma sustituye al lápiz.
Paso de tiempo: en sobreimpresión páginas y páginas del cuaderno escolar escritas por la mano de Vargas. Cerca, la mano de Susana, quieta, expectante.
Vargas se traba en una palabra con la pluma hace un borrón. La mano de Susana se posa en la suya y la guía de nuevo trazando la oración: Señora maestra,
soy un comediante.
Encadena a ropa mojada tendida en alambres en azotea gris barrida por el viento que hace restallar la colada como un látigo en la cara de Vargas, de pie
al borde del terrado y contemplando lejos la ciudad crepuscular con las manos en los bolsillos del pantalón y el viento en los cabellos.
Atardecer de verano, el barrio bullicioso a los pies de Vargas, un resplandor de oro y grana sobre su cabeza y un intenso olor a jazmín en el aire traspasado
por alegres chillidos de voces infantiles y pájaros como flechas, en el cielo un cohete de verbena como una palmera de luz cobija a una pobre pesada cometa
hecha con papel de periódico y cola de trapos.
Corte al Roxy sesión de tarde y chavales que fuman furtivamente un cigarrillo compartido agachándose entre las butacas, lanzando al aire rosquillas de
humo que flotan en el haz luminoso plateado del proyector y que se reflejan en la pantalla —sombras deshilachadas de un sueño mezclándose con las sombras
de otro sueño, con el otro humo del cigarrillo que fuma el sonriente villano Rupert de Hentzau/Fairbanks Jr. Sombras siniestras que se deslizan en la poderosa
frente arrebatada de pasión de Heathcliff/Olivier, en sus ojos arrasados por el amor y la locura y la venganza, Heathcliff el huérfano de pie en un gótico
tenebroso ventanal de su mansión habitada por la soledad y el infortunio, las manos en los bolsillos, los cabellos al viento.
HEATHCLIFF: (Desesperado) «Cathy. Cathy».
—Maldito novelasta —gruñó el director inventando quizás sin saberlo un insulto de doble filo: contra el novelista y contra el cineasta—. Maldito seas,
tú y tus pajilleras sesiones de tarde de sábado.
—Sugiero que en esta escena emblemática del terrado con viento romántico en los cabellos y mirada soñadora y desafiante —dijo el escritor—, a Vargas lo
filmes con una camisa negra, amplia de mangas y abierta en el cuello, donde debe llevar atado un pañuelo verde con un arpa dorada.
—Vete al cuerno.
Bastantes años después de la guerra, cuando fueron autorizados por el Gobierno Civil las primeras audiciones de sardanas los domingos por la mañana en
el parque Güell y acudían jóvenes falangistas provocadores a burlarse y armar follón y reventar la fiesta, Vargas acompañaba a Susana y a su hija al aplec
y se esforzaba cómicamente en aprender a bailar (nunca lo conseguiría) aunque, al cabo de un rato, después de matar de risa a Neus y a Susana y a la pandilla,
se retiraba del corro.
Sentado en el banco ondulante de la plaza, los codos en las rodillas y entretenido en cortar una ramita de abeto con la navaja, Vargas permanece cerca
de Susana y Neus y al mismo tiempo observa las evoluciones de los Flechas alrededor de los sardanistas. Tres de ellos llevan un bote de pintura negra y
una brocha y repintan el borroso emblema, la araña negra, en las esferas de piedra del paseo con palmeras, sobre la plaza, y luego en el mismo banco ondulante
de cerámica troceada, acercándose al sitio donde se sienta Vargas.
Vargas simplemente se incorpora, y los Flechas tal vez no se han fijado en él. Pero pasan de largo.
De vuelta a casa, en la colina cenicienta al final de la calle Verdi, la pequeña Neus corre alegremente hacia su madre con una brazada de ginesta que le
tapa la cara. Susana y Vargas la esperan un poco más arriba. Cuando la niña está a punto de llegar a ellos —Susana rodilla en tierra abriendo los brazos—
un golpe de viento le arrebata algunas flores arrojándolas al aire: tallos de ginesta cuelgan de los cables del tendido eléctrico como notas amarillas
en un pentagrama.
El viento silbando allá arriba en los cables y una mota de polvo en el ojo de Susana, Vargas intenta quitársela soplando suavemente, los dos arrodillados
frente a frente en la colina. Corriendo y palmeando alrededor la pandilla canta:
PANDILLA: «Tiene Susana / la cara / de manzana…».
Corte a Gary Cooper y George Raft camisas blancas y gorras de marino mercante fin de siglo cantando «tiene Susana cara de manzana» borrachos de ron y moviendo
como marionetas sus dedos pulgares vendados. Raft lleva un aro de plata en la oreja, según observa la pequeña Neus sentada muy tiesa y maravillada entre
su madre y Vargas en la séptima fila, los tres comiendo cacahuetes. La niña sostiene el cucurucho y de vez en cuando las manos sonámbulas ardorosas de
Vargas y Susana —aparentemente absortos en la película— coinciden en el cucurucho y se rozan al coger cacahuetes.
Ya hemos hablado del peculiar encanto de Raft con su aro en la oreja, pero ¿cuál era el de Cooper en este film? Probablemente su alegría de trabajar con
Frances Dee, la hermosa mujer de su amigo Joel McCrea, y el estar por vez primera a las órdenes de Henry Hathaway, un director que sería muy importante
en su carrera. Cooper se salva en el único bote y el barco naufraga y Susana tantea en la sombra del cine la manita de su hija y piensa, no sabe por qué,
de pronto, en su marido que tal vez se podía haber salvado.
George Raft yace para siempre junto a su amada francesita en el camarote sumergido bajo el océano en medio de algas cimbreantes y un banco de pececillos
acerados que da bandazos compulsivos recorriendo las entrañas espectrales del barco de vela hundido en el fondo del mar, sobre una roca y ligeramente escorado
a estribor. (Plano desechado del guión y al parecer no rodado por Hathaway ni por nadie, pero que un servidor, por si te interesa, regista de secano, guarda
en su anegada filmoteca mental).
El 8 de enero de 1950 Jan Estevet Mas sale de la cárcel en libertad vigilada y escapa al sur de Francia acompañado por dos camaradas. El activista volverá
a Barcelona en diversas ocasiones, pero siempre clandestinamente y sin avisar a Susana.
Dos años después, Susana recibe una carta de una amiga exiliada en Toulouse, en la que le dice que su marido vive con otra mujer.
SECUENCIA 57. ALTILLO/PAPELERÍA.
Interior Noche.
Después de cerrar la tienda y apagar las luces, Susana sube fatigada la maltrecha escalera del altillo y Vargas sube tras ella, al llegar arriba sus hombros
se rozan en la penumbra, ella viste un pijama de hombre y ha llorado, tropieza y se tuerce el tobillo. Se dobla hacia un lado cayendo y Vargas la sujeta
por la cintura, Susana rinde la cabeza, los rubios cabellos se derraman sobre su cara y la carta de Toulouse resbala de su mano y
Corte a labios de Susana entreabiertos húmedos sin color la cabeza recostada en el brazo de Vargas, el brazo de Vargas en el respaldo de la butaca del
cine, sábado sesión de noche invierno del 52: Susana dormida en la butaca entre su hija y Vargas, muy abrigados los tres y cerca de la estufa lateral..
Neus (14 años, espigada, rubia como su madre) fascinada con la película Cumbres borrascosas y Vargas inclinándose hacia Susana como si fuera a oler sus
cabellos o a besarla. Suavemente con la mano aparta un mechón sobre sus ojos y
Corte a Vargas subiendo por la escalera del altillo llevando en brazos a Susana con su pijama de hombre y la carta en la mano y el tobillo dolorido. Él
la deposita en la cama, le quita la zapatilla del pie, masajea con suavidad su tobillo y hasta lo sopla. Ella tiene cosquillas y se ríe entre las lágrimas.
Vargas se incorpora y busca los ojos dorados en la penumbra. Espera, de pie, inmóvil, respetuoso, fiel, encendido. Su magro rostro cubierto de cicatrices
retrocede un poco más en la penumbra, y el telón de sombras cae sobre él.
Susana desde el lecho lo mira con tristeza y temor, esboza una débil sonrisa y bruscamente vuelve la cara sobre la almohada. Con su voz sin inflexiones
Vargas le da las buenas noches, da media vuelta y sale del cuarto.
—Para una sola secuencia, dos escenarios —gruñó el director olisqueando su vaso de agua tónica, que se estaba volviendo misteriosamente de un color verdoso
negruzco—. Caprichos de guionista derrochador y romántico. ¿Tú crees que nos concederán los millones suficientes para rodar tus depravadas virguerías escenográficas,
literato, y no hablo de las submarinas…?
—Respecto a esta escena —prosiguió el eventual guionista sin hacerle caso—, me preocupa tu famosa incompetencia para iluminar los rostros y los cuerpos
que se desean y tu notoria incapacidad para representar el amor auténtico y profundo, el amor más allá de los tópicos visuales de la pornografía blanda.
Tiemblo al pensar la cantidad de posibilidades calenturientas que habrás visto en Susanita metida en ese holgado pijama de hombre, tal vez sin botones…
—Intelectual depravado —cortó el director—. Eso es lo que eres.
—Depravado, quizás. Lo de intelectual lo considero un insulto.
SECUENCIA 58. FACHADA PAPELERÍA-LIBRERÍA.
Exterior Día.
El escaparate luce un cristal nuevo que al atardecer refleja el paso ensimismado y perezoso de nubes blancas gordas algodonosas teñidas de rosa, pacíficas
nubes viajando hacia el Sur.
Súbitamente la imagen se hace literalmente añicos: una pedrada rompe de nuevo el cristal.
Encadena a Vargas en la calle barriendo con una escoba los diminutos cristales astillados en medio de una gran polvareda obliga a apartarse a dos chiquillos
descalzos. Es verano, los fangos del descampado se han convertido en polvo rojo y la misma calle parece un incendio. Uno de la pandilla ayuda a Vargas
con una pala y una caja de cartón. En seguida ven acercarse a Fermín Palacios flanqueado por dos fieles escuadristas con cara de tango y ojeras.
FERMÍN: (A Vargas) «Quiero hablar con la viuda Estevet»..
VARGAS: «Ella no quiere hablar con usted».
FERMÍN: «Tú, chaval (Al de la pandilla), entra y dile que estoy aquí. Rápido, tengo que ir al banco». (Con la mano tantea el billetero sobre el corazón).
Vargas retiene al niño con la mirada. Deja de barrer, apoya indolentemente las manos y la barbilla en el palo de la escoba y, mientras a su alrededor se
aquieta el polvo rojo, entorna los ojos escrutando al tabernero y a su escolta azul.
VARGAS: «No está, camarada imperial. ¿Quiere saber adónde ha ido?».
FERMÍN: «No tengo nada contra ti, muchacho. No te hagas mala sangre».
VARGAS: «Pues ha ido a encargar otro cristal para el escaparate. Doscientas pelas del ala, una auténtica fortuna en estos tiempos, ¿no cree?».
Fermín Palacios lo mira en silencio. Uno de sus jóvenes centuriones da un paso al frente y su jefe lo contiene con un gesto. Luego sonríe vagamente al
charnego:
FERMÍN: «Me caes bien, Vargas, así que voy a explicarte algo».
El tabernero ha venido a parlamentar acicalado y endomingado (americana gris a rayas y cruzada, pantalón crema, zapatos de dos colores y muchos emblemas
en las solapas) seguramente para impresionar a Susana. Amigablemente ahora le explica a Vargas que él nunca ha querido perjudicar a la viuda Estevet y
que es mentira lo que dicen de él en el barrio, aunque, en efecto, le gustaría alquilar este local para instalar un Salón de juegos para la juventud, futbolines
y billares y demás, nuestra juventud merece un esfuerzo. Está dispuesto a ofrecerle a la viuda una cantidad razonable por el traspaso, y a él, a Vargas,
un buen empleo en el nuevo negocio. Y concluye con la voz ensalivada:
FERMÍN: «Me gustan tus maneras, muchacho. Piénsalo, y mira de convencer a tu ama. Con la literatura nunca te harás rico, tanto si los libros son en catalán
como si son en castellano. ¡Para morirse de hambre!»..
VARGAS: «Estoy acostumbrado a morirme de hambre. ¿Ve esa ventana? Ahí, mire».
Ahora la pandilla, expectante desde el inicio de la escena, va a ser testigo de algo asombroso. Cuando Fermín Palacios empezó a exponer sus planes acerca
del Salón de juegos, ellos habían visto que Vargas, aparentemente interesado en la propuesta, había soltado la escoba acercándose al tabernero con toda
confianza, mirándole como hipnotizado con la cara casi pegada a la suya. Y ahora, al indicarle la ventana ciega sobre la puerta de la papelería, y hacia
la cual ya levantan los ojos Fermín y los dos Flechas, ven, o mejor sólo llegan a entrever el movimiento fulgurante de sus dedos al deslizarse entre las
solapas de la americana del tabernero y extraer limpiamente, visto y no visto, un billetero plano de piel color salmón que oculta rápidamente a la espalda.
VARGAS: «Pues en una ventana igual pero no tapiada, una que está detrás del altillo, un servidor se pasa las horas muertas leyendo libros muerto de hambre…».
Vargas retiene la atención de los tres falangios el tiempo justo para que sus veloces manos hagan un trabajito en la espalda: articulándose con endiablada
precisión y rapidez, los dedos abren el billetero y extraen doscientas pesetas —que adivina por tamaño y textura—, el precio exacto del cristal nuevo.
Y con la misma maravillosa limpieza y habilidad, visto y no visto, las manos de Vargas deslizan otra vez el billetero entre la americana y el arrogante
pecho de Fermín Palacios, y luego, engatillando el índice, sacude unas motas de polvo en su solapa:
VARGAS: «Así que no perdamos el tiempo. Tengo trabajo».
Vargas le vuelve la espalda.
FERMÍN: «Eres un chulo y acabarás mal, muchacho. Te conviene pensar en mi propuesta…».
VARGAS: «Lárguese. Y si el mamón de su sobrino o alguno de sus valientes señoritos azules vuelve por aquí a romper el cristal… (Sonríe) usted volverá a
pagarlo, jefe».
Los niños pandilleros se sonríen por debajo de las narices mocosas.
SHANE: «He de marcharme».
JOEY: «¿Por qué, Shane?».
SHANE: «No puede uno dejar de ser lo que es. Yo lo he intentado inútilmente».
—Pero no se irá.
—No.
Así pues, añadió el escritor, la línea argumental se tensa como un arco ensartando cinco fechas clave en la historia: 1941, la llegada al barrio del joven
delincuente, su protección a la viuda (supuesta) y a su hija, su trabajo en la papelería, su alfabetización, su veneración por Susana.. 1950-52, Vargas
arraigado en Cataluña, fiel servidor y guardaespaldas de Susana, enamorado de ella y viviendo en secreto su mal de amores. El punto de flexión más tenso
del arco está ahí: los planos del charnego aplicándose en la lectura de libros catalanes echado en su colchoneta y a la luz de una vela, la llegada de
la carta de Toulouse que hace llorar a Susana, el cine de barrio en invierno, la noche de la torcedura del tobillo, etc. 1960, el inesperado regreso al
hogar de Jan Estevet con su prestigio de héroe, aclarando malentendidos y suscitando el perdón, la alegría de Susana, la soledad de Vargas. Y la curva
ya en descenso: 1975, Vargas es un viejo murciano afable y pintoresco, cojo y servicial, algo borrachín y pendenciero, del que hacen mofa los chiquillos
y que aún trabaja en la Papereria i Llibreria «Rosa d’Abril», ampliada y con nueva fachada. Un buen hombre al que el barrio aprecia, pero que ha empezado
a olvidar. Y fin.
SECUENCIA 80. FACHADA (remozada)
PAPELERÍA-LIBRERÍA.
Exterior Día.
Vargas embutido en un mono azul está terminando de pintar la puerta de la papelería, cuya fachada luce ahora un flamante color marfil.
La joven Neus (22 años) hermosa y rubia como su madre (la misma actriz interpreta los dos papeles) avanza desde la puerta hacia nosotros sonriendo con
las manos a la espalda y una rebeca naranja echada sobre los hombros, hasta ocupar totalmente con su cara la pantalla en primer plano.
NEUS: (A la cámara) «Nunca se fue del barrio, nunca se casó, nunca aprendió (Sonríe como avergonzada) a hablar correctamente el catalán, aunque tal vez
la culpa fue mía y de mi madre, que no supimos enseñarle… Nunca dejó de trabajar en la papelería ni de ayudarnos en la casa, y siguió haciéndolo cuando
papá volvió de Francia. Durante años ha sido el criado de mamá y mío, nuestro amigo más fiel, nuestro ángel custodio. Nunca he conocido a un hombre como
Vargas».
Encadena mismo escenario quince años después, en 1975. Vemos a Vargas (60 años) subido a lo alto de una escalera de mano apoyada contra la fachada de la
papelería, terminando de colgar sobre la puerta el viejo rótulo que, en su rincón-dormitorio del altillo, le sirvió de cabezal durante más de treinta y
cinco años.
Luego baja de la escalera, retrocede de espaldas y observa el rótulo a distancia. De la tienda salen corriendo tres niños, golpean la escalera y casi la
tiran. Restregando las encallecidas manos en los pantalones, refunfuñando, el martillo y los alicates colgando del cinto como revólveres, cansado, achacoso,
hablando solo, el viejo Vargas carga la escalera en su hombro y se retira de escena.
—En este largo plano crepuscular —se le ocurrió al escritor— podríamos volver a escuchar parte de aquel diálogo entre la hermosa viuda y el charnego la
primera noche que él durmió en el altillo, cuando descubre apoyado en la pared el rótulo represaliado porque está escrito en catalán y ella dice:
SUSANA: «Algún día, volveremos a colgarlo sobre la puerta de la calle».
VARGAS: «Algún día, sí».
SUSANA: «¿Me ayudará usted cuando llegue ese día?».
VARGAS: (Sonriendo animoso) «La ayudaré, sí, señora. Cuente conmigo».
—No decían exactamente eso —masculló el director.
—Bueno, ¿pero te vale o no?
El escritor obtuvo una mueca desdeñosa por respuesta. Observó el confiado balanceo del cineasta sobre el abismo y súbitamente recordó una película mala
de Joan Fontaine haciendo de mujer mala llamada Ivy (Abismos) en la que se mataba malamente cayendo por el hueco del ascensor.
Y entonces vio al director de cine caer hacia atrás muy despacio, su mano crispada aferrándose inútilmente al tallo del putrefacto y rojo clavel español;
vio las suelas cremosas de sus flamantes puntiagudos zapatos italianos en el instante de voltearse y los ojos desorbitados de terror en su entrepierna,
girando todo él en el vacío como quien improvisa una voltereta hacia atrás en el césped del jardín para hacer reír a su hijo pequeño… Finalmente vio los
titulares de los periódicos del día siguiente:
HORRIBLE MUERTE
DE UN DIRECTOR DE CINE
Y en caracteres más pequeños: «En el momento de la tragedia estaba escribiendo una película en colaboración con un novelista que en diversas ocasiones,
siempre que la prensa le pidió su opinión —y cuando no se la pidió, también—, declaró que el ahora difunto cineasta era tonto de solemnidad».
—Ya veremos —contestó por fin el director—. Las mejores ideas se me ocurren durante el rodaje.
—Ya.
—De veras. Me gusta arriesgar, con los personajes sobre todo. Yo soy partidario de lo que Truffaut llamaba una situación caliente con personajes congelados.
—¿Seguro que decía eso? —el escritor sonrió—: Me recuerda a la pobre señorita Carmela.
—¡Maldición! ¿Qué hacemos con ella?
Hitchcock con su barriga de violoncelo sube al tren en Metcalft portando un violoncelo. Poco después, casi a la hora de cerrar el Banco, la señorita Carmela
lo ve cruzar impertérrito el vestíbulo, siempre acarreando el voluminoso celo, y pararse a hablar con el vigilante armado de la entrada. Entonces, mientras
ella recoge sus objetos personales y los mete en el bolso, ya para irse, Hitchcock y el guardia vuelven la cara al mismo tiempo y miran a la señorita Carmela
de soslayo, como si sospecharan de ella.
El simpático asesino psicópata Bruno/Robert Walker con los hombros delicados encogidos como si tuviera escalofríos se dirige a la estación Pensilvania
a coger un tren que le llevará a Metcalft en cuyo parque de Atracciones, junto al lago y sobre la hierba de Isla Mágica, debe dejar un encendedor que lleva
las iniciales G. H. grabadas y un pequeño relieve como adorno representando dos raquetas de tenis con los mangos cruzados.
El reloj del Banco Central señala la 1.30 horas y la señorita Carmela recoge su bolso y sale a la plaza Lesseps. Aunque tal vez demasiado tarde, ha comprendido
al fin: dos violoncelos, dos pies que se topan, dos raíles de tren, dos raquetas cruzadas, dos chicas que se parecen y las dos con idénticas gafas de miope
(¡tres, contándose ella también!) y dos elegantes y guapos asesinos, aunque sólo uno de ellos cometa asesinato. Vuelve la cabeza atrás y comprueba que
no la sigue nadie. Conforme se aleja de ese Banco que fue cine populoso, de esos ámbitos embrujados llenos de sombras y de voces muertas, la señorita Carmela
se tranquiliza.
Bajo el alegre sol de mayo, esperando frente a un paso de peatones con el semáforo en rojo, saca un cigarrillo del bolso y a su lado un hombre atento y
elegante y de hombros como frioleros le ofrece lumbre de su mechero.
—¿Me permite? —sonríe el desconocido.
Buena suerte, señorita Carmela.
Encadena imagen última de Vargas: un anciano cojo y abstraído que está limpiando con un paño el cristal del escaparate de la PAPERERIA I LLIBRERIA «ROSA
D’ABRIL», y que tiene un sobresalto cuando unos chicos pasan alborotando con cohetes y petardos y arrojan un trueno de mano entre sus pies.
Sobre la cabeza encanecida del viejo charnego, en el cielo rojo del atardecer, estallan cohetes de fiesta y una música vulgar y chillona se derrama por
la colina. Verbena de San Juan, verano de 1985.
—Bueno, ¿y qué diablos hacemos con esta cursi que ve visiones? —insistió el director.
—En mi opinión, la pobre señorita Carmela merece una oportunidad. —El escritor reflexionó—. Bastaría un ligero retoque en la secuencia 82. El encendedor
en la mano del hombre (no vemos su rostro) que le ofrece lumbre, lleva grabada la letra V. Es Vargas, ya en sus años de madurez.
El cineasta bramó:
—¡¿Estás sugiriendo que Vargas tiene una aventura con esa loca solterona?!
—Querido directed by, deberías mostrarte más respetuoso y más comprensivo con tus personajes, sobre todo si son perdedores. La señorita Carmela es una
mujer solitaria, sensible y cultivada. No ha tenido mucha suerte en la vida, pero ella suple esa carencia con imaginación y ternura. Y tiene una bonita
figura.
El director asintió, resignado:
—Ciertamente, Vargas es un perdedor.
JOEY: «Shane, sabía que ganarías. Estaba completamente seguro. ¿Ése era él? ¿Era Wilson el pistolero?».
SHANE: «En efecto, era Wilson. Rápido, muy rápido en disparar… (Sin poder contenerse) ¡Pero yo soy aún más rápido!».
—¡Corten! —ordena George Stevens saltando de su silla de director y encaminándose hacia Alan Ladd, que interpreta la escena final montado a caballo—. Alan,
creo que esta última frase no está en el guión.
—Pues debería estar, George.
—No es necesaria, y por eso no está.
—Cosecha propia —dice Ladd con su encantadora sonrisa rubia—. ¿No te gusta? Se me acaba de ocurrir.
—Pero ¿por qué, Alan?
—Porque es verdad, George. ¡Yo soy el más rápido de la película!
—Cierto, muchacho, lo acabamos de ver. Has liquidado a los hermanos Raiker y a Wilson. Por eso no es necesaria la frase.
Alan Ladd tenía una gran disciplina profesional, además de una puntería infalible. Con su mano enguantada aparta un rubio mechón caído sobre su frente
y reflexiona unos segundos. Las muchachas del plató admiran su sonrisa triste de pistolero solitario, su recta espalda desdeñosa de la muerte y los flecos
de su elegante cazadora de gamuza blanca bien ceñida por el ancho cinturón.
—De acuerdo, George. No diré la frase.
—Bien, Alan, así me gusta.
—Era muy pretenciosa. Estoy listo para rodar. Cuando quieras.
Stevens mira a su actor con afecto y le guiña el ojo:
—Vamos allá. La humildad es importante en este oficio, hijo.
Vuelve el director a su silla de lona al tiempo que la potente voz de su ayudante ordena:
—¡Silencio! ¡Rodamos!
Y con voz todavía más autoritaria y poderosa resonando en el silencioso plato, Stevens dice:
—¡Motor! ¡Acción!
Plano general de Barcelona y en sobreimpresión los protagonistas Susana, Vargas, Neus y los niños pandilleros todos en línea cogidos del brazo y sonrientes
caminan hacia nosotros surgiendo de las ruinas del cine Roxy cubiertos de polvo y con las ropas desgarradas mientras sobre sus cabezas nimbadas de luz
y desde el fondo de la pantalla se acerca agrandándose la palabra
 
 
El fantasma del cine Roxi.
Juan Marsé.